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viernes, 5 de febrero de 2016
martes, 30 de julio de 2013
¿Por qué tenemos hijos?
| El Dr. Mario Sebastiani es un obstetra con ideas propias y provocativas que reflexiona acerca de por qué tenemos hijos. Una entrevista que no lo dejará indiferente. El Dr. Mario Sebastiani recorre, con profundidad y sin prejuicios, el complejo tema de las razones que nos llevan a tener hijos. Una invitación a reflexionar acerca de temas sobre los que creíamos que "todo estaba muy claro". Ideas y propuestas contraintuitivas para debatir y pensar. Dr. Mario Aldo Sebastiani
Sinop  sis: Nos han hecho creer que cuando decidimos tener hijos es siempre "por amor". Mario Sebastiani pone en duda este lugar común y asegura que, detrás de esa frase repetida hasta el cansancio, se esconden realidades diferentes: "se me pasa el cuarto de hora", "fue un accidente", "hasta no tener el varón mi marido no para", "pierdo a mi pareja", "me corre el reloj biológico", "no quiero quedarme sola"¿Por qué tenemos hijos? propone un recorrido por la historia, los prejuicios y mandatos sociales que nos permite reflexionar y resignificar nuestras decisiones para que la paternidad y la maternidad, lejos de una imposición, sean algo deseado y elegido. |
lunes, 29 de abril de 2013
XXVII Congreso de APSA 2013 - Interdisciplina en Salud Mental Infanto Juvenil
MESA REDONDA - XXVII Congreso de APSA 2013
Interdisciplina en Salud Mental Infanto Juvenil: diagnóstico del paciente y su interrelación con el contexto familiar
Fort da Equipo Interdiscliplinario de atención a las Psicopatologías Infanto Juveniles
Dra. Ana María Martorella - ( Coordinadora ) - Médica
AT Estefanía Denisa Galacho - ( Disertante ) - Acompañante Terapéutico
AT Andrea Beatriz Perez - ( Disertante ) - Acompañante Terapéutico
AT Gonzalo Nahuel Giudice - ( Disertante ) - Acompañante Terapéutico
Lic. Yesica Sabina Aydmune - ( Disertante ) - Psicóloga
Sr. Fernando Croce - ( Disertante ) - Estudiante de Psicología
"Fort da" es un equipo de trabajo interdisciplinario que surge como necesidad de profesionales de diferentes disciplinas del área Psi (psiquiatría infanto juvenil, psicología, acompañamiento terapéutico), frente al vacío institucional, profesional y legal; en relación a las problemáticas infanto juveniles psíquicas y sociales, en actual aumento en complejidad y número, con las que trabajamos cotidianamente en diversos ámbitos: institucionales públicos y privados, sanitarios y educativos. Así mismo, se ofrece un espacio de intercambio, ante la falta de respuesta social que afecta a las familias de los pacientes menores de edad, con respecto a la contención emocional y las dificultades para obtener los servicios y abordajes terapéuticos que les corresponden por derecho propio. Con el objeto de favorecer tanto el desarrollo profesional adecuado y modos de vinculación saludables entre el paciente y su contexto, se llevan a cabo tanto la supervisión de casos con frecuencia semanal, como así también reuniones grupales mensuales con los familiares. A través de ellas, se han podido observar resultados valorados tanto para la realización de trabajos de investigación de casuística, en cuanto a los beneficios de las estrategias de intervención; como así también de logro para la autonomía en actividades de la vida diaria de los pacientes, posibilitando un espacio de confianza y continuidad. Con respecto al trabajo grupal con los familiares, se orienta la labor hacia la aceptación de la discapacidad para así disminuir el efecto de fijación de la enfermedad en el niño, con la consiguiente mayor adherencia al tratamiento, fortaleciendo los lazos sociales.
XXVII Congreso de APSA 2013 Interdisciplina en Salud Mental Infanto Juvenil
MESA REDONDA - XXVII Congreso de APSA 2013
Interdisciplina en Salud Mental Infanto Juvenil: diagnóstico del paciente y su interrelación con el contexto familiar
Fort da Equipo Interdiscliplinario de atención a las Psicopatologías Infanto Juveniles
Dra. Ana María Martorella - ( Coordinadora ) - Médica
AT Estefanía Denisa Galacho - ( Disertante ) - Acompañante Terapéutico
AT Andrea Beatriz Perez - ( Disertante ) - Acompañante Terapéutico
AT Gonzalo Nahuel Giudice - ( Disertante ) - Acompañante Terapéutico
Lic. Yesica Sabina Aydmune - ( Disertante ) - Psicóloga
Sr. Fernando Croce - ( Disertante ) - Estudiante de Psicología
"Fort da" es un equipo de trabajo interdisciplinario que surge como necesidad de profesionales de diferentes disciplinas del área Psi (psiquiatría infanto juvenil, psicología, acompañamiento terapéutico), frente al vacío institucional, profesional y legal; en relación a las problemáticas infanto juveniles psíquicas y sociales, en actual aumento en complejidad y número, con las que trabajamos cotidianamente en diversos ámbitos: institucionales públicos y privados, sanitarios y educativos. Así mismo, se ofrece un espacio de intercambio, ante la falta de respuesta social que afecta a las familias de los pacientes menores de edad, con respecto a la contención emocional y las dificultades para obtener los servicios y abordajes terapéuticos que les corresponden por derecho propio. Con el objeto de favorecer tanto el desarrollo profesional adecuado y modos de vinculación saludables entre el paciente y su contexto, se llevan a cabo tanto la supervisión de casos con frecuencia semanal, como así también reuniones grupales mensuales con los familiares. A través de ellas, se han podido observar resultados valorados tanto para la realización de trabajos de investigación de casuística, en cuanto a los beneficios de las estrategias de intervención; como así también de logro para la autonomía en actividades de la vida diaria de los pacientes, posibilitando un espacio de confianza y continuidad. Con respecto al trabajo grupal con los familiares, se orienta la labor hacia la aceptación de la discapacidad para así disminuir el efecto de fijación de la enfermedad en el niño, con la consiguiente mayor adherencia al tratamiento, fortaleciendo los lazos sociales.
lunes, 15 de octubre de 2012
"Fort da" en el SHOPPING LOS GALLEGOS
Próxima presentación de “Fort da”: Equipo Interdisciplinario de Atención de Psicopatologías Infanto Juveniles, a llevarse a cabo en la Sala del Shopping Los Gallegos, el miércoles 31 de octubre del corriente año a las 14 hs.
Durante la disertación, se desarrollarán temas relacionados con las funciones del Acompañante Terapéutico, supervisadas por profesionales psicólogos y médicos psiquiátras, a cargo de los diferentes tratamientos de los pacientes.
Entre los temas propuestos, se incluyen el rol del Acompañante Terapéutico en los diferentes contextos donde actúa (educativo, hogar, espacios de recreación, etc.) y las diversas actividades que le corresponden, tanto desde su formación profesional como desde la legislación vigente que regula su accionar. Junto a estos temas, nos referiremos a la tarea de supervisión por el equipo interdisciplinario –quitando el exclusivismo del trabajo individual- y la vinculación con las obras sociales de los pacientes; así como también el trabajo de investigación y docencia que se realiza dentro del equipo (presentaciones y publicaciones académicas) y la coordinación de los talleres para los familiares de los pacientes.
lunes, 27 de febrero de 2012
Amor y apego.
El apego es un estado emocional de vinculación compulsiva a una cosa o a una persona determinada y está originado por la creencia de que sin eso no se puede ser feliz, consiente e inconcientemente. Se compone de dos elementos, uno positivo y otro negativo, el elemento positivo es el fogonazo del placer y de la emoción, el estremecimiento que se experimenta cuando se consigue el objeto del deseo. El negativo es la sensación de amenaza y de tensión que lo acompaña. Por su propia naturaleza el apego hace vulnerables a las personas al desorden emocional y desintegra la paz. La semilla del apego sólo puede germinar en la oscuridad de la ignorancia, del engaño y de la ilusión.
Dicen que el amor es ciego, pero lo que es ciego no es el amor, sino el apego. Una gran cantidad de importante información, procedente del mundo que nos rodea, no consigue llegar a nuestra mente consciente a causa de nuestros apegos, creencias y miedos. El apego nos insensibiliza y hace que reaccionemos ante las personas en función de la ayuda o la amenaza que creemos que suponen para el logro de nuestra ambición. Y a las que consideramos fuera de esas dos categorías ni siquiera existen para nosotros. Todo aquel que posee algún apego está ciego y no ve la realidad de la Vida.
El apego es una necesidad compulsiva que embota la sensibilidad, es como una droga que enturbia la percepción de la Vida. Del mismo modo que un radar averiado distorsiona y falsea lo que percibe, el apego daña al amor y lo hace desaparecer, pues el amor es sensibilidad. Nadie se puede liberar del apego con la renuncia, sino con la consciencia, pues la renuncia sólo mutila y endurece. El apego roba la Vida, pues aquello a lo que uno está apegado se encuentra sólo en la mente, consiente o inconciente, no en el objeto o en la persona. Y, además, se le atribuye un valor que en verdad no tiene, mucho peor si esto pasa inconcientemente.
Es imprescindible escoger entre el apego y la felicidad. Nadie ha nacido con apegos, sino que estos brotan de una mentira que la sociedad y la cultura mantienen o de una mentira que uno se cuenta a sí mismo. Si se quiere estar plenamente vivo es preciso que utilizar el sentido de la perspectiva, pues la Vida es infinitamente más grande que cualquier nimiedad a la que uno se haya apegado y a la que le haya dado el poder de alterarle. Es una nimiedad porque, si se vive lo suficiente, es muy fácil que algún día esa cosa o persona deje de importar, hasta el punto que no se tengan recuerdos de ella, como se puede comprobar en la propia vida. Hoy mismo apenas recordamos aquellas nimiedades que tanto nos inquietaron en el pasado y que hoy no nos afectan lo más mínimo.
Un apego no es un hecho, es una creencia, una fantasía de la mente. Si esa fantasía no existiera uno no estaría apegado, se amarían las cosas y las personas y se permitiría surgir la felicidad. En realidad tan sólo nos engañamos a nosotros mismos cuando creemos que sin nuestros apegos no podemos ser felices.
Vivir una vida espiritual y disolver los deseos, prejuicios, y apegos supone una revolución tan grande que la mayoría prefiere lanzarse de cabeza a realizar buenas obras y a ser serviciales que someterse al fuego purificador de semejante trabajo. Pero cuando nos ponemos a servir a alguien a quien no nos hemos tomado la molestia de comprender, en realidad no estamos intentando satisfacer la necesidad de esa persona, sino la nuestra propia. Para que exista un amor verdadero es imprescindible que veamos y comprendamos a la persona con la que estamos tratando.
Hay indiferencias que se confunden con el amor, pero no son más que un endurecimiento del corazón. Hay personas que como no están apegadas a nadie piensan que aman a todo el mundo, que nunca amaron. Hay quienes sin haber zarpado piensan que ya han arribado. La Vida por sí sola no puede producir amor, sólo puede engendrar atracción, placer, apego, cansancio y aburrimiento, todo ello mezclado con ansiedad, posesividad, tristeza y dolor. Cuando todo esto se ha repetido una y otra vez, en un ciclo constante, llega un momento que acabamos hartos y quisiéramos poner fin a todo el proceso. Si tenemos la suerte de no encontrarnos con ninguna otra cosa o persona que atraiga nuestra atención, podremos vivir una paz un tanto frágil y precaria. Eso es todo lo que la vida puede ofrecernos, aunque es posible que lo confundamos con la libertad y acabemos muriéndonos sin haber conocido jamás lo que significa ser realmente libres y amar.
La capacidad de hacer el mal o de ser malo no tiene que ver con la libertad, sino que es una enfermedad, una falta de consciencia y de sensibilidad. La persona verdaderamente libre no puede obrar inadecuadamente y hacer daño. El pobre ser que tenemos ante nosotros y hace el mal es un ser lisiado, ciego y cojo; no es la persona terca y malévola que neciamente creemos. Necesitamos comprender esta verdad, considerarla detenida y profundamente. Si así lo hacemos veremos cómo nuestras emociones negativas dan paso a sentimientos de ternura y a la compasión, cómo se abre un espacio en nuestros corazones para quienes habían sido ignorados y despreciados por los demás y por nosotros mismos.
El amor surge cuando hay libertad. En el momento en que entran en juego la coacción, el control o el conflicto, en ese mismo momento muere el amor. La rosa, el árbol y la lámpara nos dejan completamente libres; no harán el menor esfuerzo por arrastrarnos al aroma, a la sombra o a la luz, aunque pudieran pensar que es lo mejor para nosotros. En cambio, tenemos que ser capaces de ver toda la coacción y todo el control a los que los demás nos someten y a los que nosotros mismos nos esclavizamos cuando, para comprar su amor y su aprobación, tratamos de responder a sus expectativas. Cada vez que nos sometemos a este control destruimos nuestra capacidad natural de amar porque no es adecuado entrar en ese juego esclavizante, y todo lo que no es adecuado es desamor. La libertad no es más que otra palabra para referirnos al amor.
viernes, 19 de agosto de 2011
Time lapse of a baby playing with his toys
El juego en el mundo infantil ocupa un papel importante tanto en el desarrollo de su motricidad, como en el de su inteligencia y la comprensión de la realidad que le toca vivir.
FELÍZ DÍA DEL NIÑO!!! A JUGAR CADA UNO SU JUEGO!!!!
lunes, 20 de junio de 2011
Los chicos necesitan portarse mal
18 JUN 11 Terapia familiar / Como y cuando poner límites
La psicoterapeuta norteamericana Martha Edwards sostiene que es fundamental para el crecimiento.
La Nación
Gabriela Navarra
Pocas cuestiones causan más preocupación en los padres que poner el límite justo, del modo y en el momento preciso en que los hijos lo necesitan. Así que todo aquel avezado en la materia inevitablemente genera interés, ya que viene acompañado de la promesa que tener entre manos los secretos de una buena crianza.
Algo de esto sucede con la psicoterapeuta estadounidense Martha Edwards, directora del Centro para el Niño en Desarrollo y su Familia del Ackerman Institute for the Family, una institución neoyorquina de la que la Fundación Aiglé es representante en América latina. Vicepresidenta de la Academia Norteamericana de Terapia Familiar, centra sus investigaciones en el desarrollo de las relaciones entre padres e hijos.
Martha Edwards parte de la teoría del apego, desarrollada por el psicólogo John Bowlby, quien a partir de la década del 70 planteó que los seres humanos necesitamos establecer un vínculo muy estrecho, de confianza y cercanía con un cuidador (generalmente, la madre), vínculo que va más allá de la necesidad de ser nutrido y que es imprescindible para desarrollar seguridad emocional. Ese apego es el pivote que permite crecer y salir a explorar el mundo.
"El niño requiere alguien que atienda sus necesidades y que lo comprenda -explica la psicoterapeuta-. En los primeros meses de vida, somos totalmente egocéntricos para sobrevivir. Sin embargo, el egocentrismo tiene que limitarse para dejar lugar al desarrollo de la interdependencia, y es ese proceso de aprendizaje hacia una vida cooperativa el que los padres deben acompañar."
A menudo, buena parte de las dificultades que padres e hijos enfrentan ocurren porque los padres no entienden por qué sus hijos se comportan de una u otra manera. "Hace un tiempo, nos consultó una mamá cuyo hijo, de un año, lloraba y se prendía a su falda cuando ella tenía que irse de la casa -explica Edwards-. Filmamos la escena. Cuando la mujer la vio, recién pudo darse cuenta de que su hijo tenía miedo. Aconsejamos que le hablara, que le explicara claramente que se iba, pero que volvería. No importa que no entiendan el significado de las palabras. Entienden perfectamente la intención. Sí, estamos a favor de hablarles siempre, aunque ellos no sepan hablar todavía."
Así como algunos padres pueden estar desatentos a las demandas de sus hijos, otros están demasiado pendientes.
"Son padres que les hacen los deberes o que les dicen a todo que sí -afirma Martha Edwards-. No toleran la ansiedad de los chicos; no promueven que exploren y adquieran dominio sobre las situaciones. Los padres deben tomar conciencia de los problemas que pueden crear en sus hijos, si no los ayudan a tomar conciencia de que forman parte de una familia, de una clase en la escuela, de una sociedad, todos sistemas interdependientes, donde son necesarias relaciones de cooperación."
Errores frecuentes
Que un chico se porte mal, según Edwards, es inevitable: está midiendo hasta dónde es posible llegar, explorar el límite. Pero un error frecuente consiste en esperar a que se porte mal para castigarlo.
"El límite debe marcarse claramente antes, no después -afirma-. Por ejemplo, si vamos a salir a la calle, hay que indicarle que debe caminar junto a nosotros y no esperar a que se escape para retarlo o castigarlo. De la misma forma, si vamos de compras, hay que explicarle claramente que compraremos leche y galletas, no juguetes o caramelos. Y si es «no», ese «no» deberá ser mantenido. No es fácil. Seguramente, el niño o la niña se encapricharán, insistirán. Pero sostener ese «no», hará que las cosas se resuelvan más fácilmente después."
La clave es que el límite siempre se mantenga en manos de los padres. "Si vamos de compras y les dijimos que íbamos a comprarles zapatillas, pero después advertimos que podría hacerles falta también una falda o un pantalón, no está mal cambiar los planes, pero no cediendo a una presión de parte de ellos, sino conservando la decisión en el adulto."
Entre el "sí" que todo lo admite y el "no" que imposibilita cualquier negociación, Martha Edwards propone una estrategia de resolución de problemas, basada en una herramienta no siempre tenida tan en cuenta como se debería: el diálogo. ¿Dialogar, por ejemplo, con un adolescente? "Sí -dice-. Es muy distinto comenzar una conversación diciendo: «Esto se resuelve así y nada más», que reconociendo que existe un problema e invitando a buscar una forma compartida de resolución. No «Tenemos que hablar», sino «¿Podríamos hablar?», o «¿Cómo creés que podríamos resolver este problema?»."
El vínculo con los hijos siempre admite reparaciones. "Si un padre o una madre quieren pasar del «no» o el «sí» al diálogo pueden comenzar hoy mismo -explica-. Posiblemente, los chicos estén algo confundidos al principio, pero aliviados después. También es posible trabajar el apego: el vínculo comienza compartiendo tiempo con los hijos; el hijo debe sentir que al padre o a la madre le gusta estar con él, que lo disfrutan, que no se trata de estar solamente cuando tienen un problema. Ese compartir y disfrutar es esencial. Sí, algunos adolescentes podrán decir que no les importa estar cerca de sus padres, pero seguro que lo necesitan igual."
Apego y exploración
Para evaluar el tipo de apego existe una prueba denominada "situación del extraño". Durante unos 20 minutos, la madre y el niño comparten una sala donde hay juegos y periódicamente se incorpora una desconocida. Mientras esta persona juega con el chico, la madre sale y los deja solos; luego la madre vuelve a entrar y se va nuevamente con la desconocida y lo deja solo y, finalmente, ambas mujeres regresan.
Las conductas frente a esta prueba dan por resultado tres tipos diferentes de apego, al que en los últimos años se agregó un cuarto. El primero, apego seguro, ocurre cuando los chicos lloran poco y se muestran exploradores del juego en presencia de la madre, pero siguen jugando cuando ésta se va. El segundo, inseguro evitativo, muestra a niños bastante independientes de la situación, como ignorando a la madre y sin buscar contacto físico cuando ésta regresa. Esto ocurre cuando la madre no ha mostrado un apoyo consecuente y hasta insensibilidad a las demandas de los chicos, que para evitar rechazos se muestran indiferentes. El tercer tipo, inseguro ambivalente, ocurre cuando los hijos muestran gran preocupación por la madre cuando se va de la sala y no exploran hasta que regresa. Suelen ser madres que han oscilado entre la sensibilidad y la frialdad. El hijo siente que debe concentrarse más en la madre que en prestar atención al entorno.
Un cuarto tipo de apego, el desorganizado, ocurre cuando el hijo no tiene estrategias posibles para mantener la relación con la madre. "El niño desorganizado, al igual que su madre, no sabe qué hacer: no hay puntos de encuentro en sus necesidades y la atención que ella le ha ofrecido. Es la clase de apego que más daño psíquico produce", explica Martha Edwards.
miércoles, 2 de febrero de 2011
Los niños no nacen sintiendo terror
01 FEB 11 |
El miedo a las cosas que producen temor podría ser aprendido
Experimentos revelan que los niños aprenden los miedos rápido y temprano.
Medlineplus
Robert Preidt
Los niños no nacen sintiendo terror por las serpientes y las arañas, pero aprenden esos miedos muy rápidamente, sugiere un estudio reciente.
En un experimento del estudio, los investigadores enseñaron dos videos simultáneamente a niños con incluso apenas siete meses de edad. Un video mostraba una serpiente y el otro algo no amenazante, como un elefante. Al mismo tiempo, los bebés oían una grabación de una voz feliz o temerosa.
Los bebés pasaron más tiempo viendo el video de la serpiente cuando escuchaban la voz temerosa, informaron los investigadores, pero no mostraron señales de miedo.
En otro experimento, se enseñó a niños de tres años una pantalla con nueve fotografías y se les pidió que seleccionaran un artículo objetivo. Los niños identificaron a las serpientes más rápido que a las flores y mucho más rápido que otros animales que se parecen a las serpientes, como ranas y orugas.
Los niños que temían a las serpientes las identificaron igual de rápidamente que los niños que no tenían ese temor.
"Lo que sugerimos es que tenemos sesgos para detectar cosas como serpientes y arañas rápidamente y para asociarlas con cosas que son asquerosas o malas, como una voz temerosa", comentó en un comunicado de prensa de la Asociación de Ciencias Psicológicas la investigadora Vanessa LoBue, de la Universidad de Rutgers. El estudio aparece en la revista de la asociación, Current Directions in Psychological Science.
LoBue dijo que investigaciones anteriores han mostrado que los adultos reconocen rápidamente la diferencia entre criaturas que asustan y las que no asustan tanto. El nuevo estudio confirmó que los niños hacen lo mismo, pero que se trata de una respuesta aprendida y no innata, aseguró.
FUENTE: Association for Psychological Science, news release, Jan. 24, 2011
El miedo a las cosas que producen temor podría ser aprendido
Experimentos revelan que los niños aprenden los miedos rápido y temprano.
Medlineplus
Robert Preidt
Los niños no nacen sintiendo terror por las serpientes y las arañas, pero aprenden esos miedos muy rápidamente, sugiere un estudio reciente.
En un experimento del estudio, los investigadores enseñaron dos videos simultáneamente a niños con incluso apenas siete meses de edad. Un video mostraba una serpiente y el otro algo no amenazante, como un elefante. Al mismo tiempo, los bebés oían una grabación de una voz feliz o temerosa.
Los bebés pasaron más tiempo viendo el video de la serpiente cuando escuchaban la voz temerosa, informaron los investigadores, pero no mostraron señales de miedo.
En otro experimento, se enseñó a niños de tres años una pantalla con nueve fotografías y se les pidió que seleccionaran un artículo objetivo. Los niños identificaron a las serpientes más rápido que a las flores y mucho más rápido que otros animales que se parecen a las serpientes, como ranas y orugas.
Los niños que temían a las serpientes las identificaron igual de rápidamente que los niños que no tenían ese temor.
"Lo que sugerimos es que tenemos sesgos para detectar cosas como serpientes y arañas rápidamente y para asociarlas con cosas que son asquerosas o malas, como una voz temerosa", comentó en un comunicado de prensa de la Asociación de Ciencias Psicológicas la investigadora Vanessa LoBue, de la Universidad de Rutgers. El estudio aparece en la revista de la asociación, Current Directions in Psychological Science.
LoBue dijo que investigaciones anteriores han mostrado que los adultos reconocen rápidamente la diferencia entre criaturas que asustan y las que no asustan tanto. El nuevo estudio confirmó que los niños hacen lo mismo, pero que se trata de una respuesta aprendida y no innata, aseguró.
FUENTE: Association for Psychological Science, news release, Jan. 24, 2011
lunes, 24 de enero de 2011
10 reglas de oro para comunicarte con tus hijos
LA COMUNICACIÓN EN FAMILIA: vídeo de la 4 y 5º sesión de la ESCUELA DE PADRES Y MADRES del CEIP JAVIER SENSAT de Vigo.
domingo, 23 de enero de 2011
Música y cerebro: fundamentos neurocientíficos y trastornos musicales
Gema Soria-Urios, Pablo Duque, José M. García-Moreno
Resumen. La música está presente en todas las culturas y, desde edades tempranas, todas las personas tenemos las capacidades
básicas para su procesamiento, el cual está organizado en módulos diferenciados que implican distintas regiones
cerebrales. ¿Forman estas regiones rutas específicas del procesamiento musical? Como veremos, la producción y percepción
musical implican gran parte de nuestras capacidades cognitivas, involucrando áreas del córtex auditivo y del córtex
motor. Por otro lado, la música produce en nosotros respuestas emocionales que involucran distintas áreas corticales y
subcorticales. ¿Se trata de las mismas rutas implicadas en el procesamiento de las emociones en general? Revisamos la
bibliografía existente sobre estas cuestiones, así como las diferentes alteraciones neurológicas musicales que existen,
desde la epilepsia musicogénica hasta la amusia, así como las diferentes posibilidades de tratamiento.
Palabras clave. Alucinación musical. Amusia. Distonía del músico. Emoción. Interacción auditivomotora. Memoria musical
Introducción
Desde la Prehistoria, la música es fundamental en
todas las culturas. Surgió de manera simultánea al
lenguaje, debido a la necesidad de comunicarse y
cooperar [1]. Actualmente, son dos las razones que
llevan a estudiar la música y el cerebro: mejorar
nuestro conocimiento sobre cómo se organiza y
cómo lleva a cabo el procesamiento de la música.
La música es procesada mediante un sistema
modular y distintas áreas del cerebro se encargan
de procesar sus distintos componentes. Como veremos,
en relación con la música y el cerebro, la amusia
no es la única alteración, ya que existen otros
fenómenos, como las alucinaciones musicales o la
distonía focal del músico.
Neuropsicología cognitiva de la música
Según la Real Academia de la Lengua, ‘música’ significa
‘melodía, ritmo y armonía, combinados’, así
como ‘sucesión de sonidos modulados para recrear
el oído’. Estas dos definiciones nos aportan dos concepciones
distintas sobre el término. Por un lado,
tenemos la música como un ‘lenguaje’ organizado
que se basa en un sistema de reglas que coordinan
una serie de elementos básicos y, por otro lado, tenemos
la música como elemento cultural.
La música, como el lenguaje, es sintáctica y está
formada por diversos elementos organizados jerárquicamente (tonos, intervalos y acordes). Las pruebas
científicas muestran que música y lenguaje tienen
representaciones corticales diferentes y, además,
se pueden ver alteradas de manera independiente.
Sin embargo, si nos centramos en el procesamiento
sintáctico musical, vemos cómo se activa
el área de Broca y su homóloga derecha. Aun así,
nos encontramos con casos de amusia adquirida o
congénita en los que no encontramos ningún tipo
de alteración en el lenguaje, y casos de personas
afásicas en las que no hay ningún tipo de alteración
musical. La propuesta por parte de los autores dedicados
a este campo es que se trata de un solapamiento
en áreas de procesamiento sintáctico, áreas
separadas de la representación sintáctica, que sería
diferente en lenguaje y música [2].
Por otro lado, la ejecución musical, como acto
motor voluntario, supone la implicación de áreas
motoras que interactuarán con áreas auditivas, de
manera que resulte posible controlar los actos motores
que implican la correcta interpretación que
está realizando el músico.
Todas las personas sin ningún problema neurológico
nacen con la maquinaria necesaria para poder
procesar la música. Esto lo podemos ver en los
niños menores de un año, que son capaces de mostrar
sensibilidad ante las escalas musicales y la regularidad
temporal, les es más fácil procesar intervalos
consonantes que los disonantes [3,4], y son capaces
de percibir una estructura tonal, así como breves
disrupciones en una melodía [5]. Todas estas capacidades se dan en el niño antes de que su lenguaje
esté desarrollado, lo cual evidencia que la música
tiene redes propias de procesamiento. Pero ¿qué requerimientos
cognitivos supone la percepción y la
ejecución musical? Lo veremos más adelante.
Los estudios realizados con pacientes con daño
cerebral nos muestran que el procesamiento de la
música es modular. Según Fodor [6], los módulos
mentales pueden contar con las siguientes características:
especificidad neuronal, ‘empaquetamiento’
de la información, especificidad para una determinada
área cognitiva, procesamiento automático, rapidez
y, en algunos casos, carácter innato. Podemos
afirmar que el procesamiento de la música es modular,
ya que está comprobado que pueden aparecer
alteraciones selectivas de la música. Por lo tanto,
afirmando la existencia de un sistema modular
para el procesamiento musical, afirmamos que existe
un sistema de la información mental específico
para el procesamiento de la música, el cual está formado
por módulos más pequeños específicos para
procesar sus distintos componentes (Fig. 1) [7].
Cuando se analiza el input acústico, se accede al
módulo específico para su análisis. En el caso de la
música, son fundamentales el análisis de la organización
temporal y el de la organización del tono. Así,
cuando escuchamos una canción, primero realizamos
un análisis acústico a partir del cual cada uno de
los módulos se encargará de unos componentes:
– La letra de la canción será analizada por el sistema
de procesamiento del lenguaje.
– El componente musical será analizado por dos
subsistemas: organización temporal (analizamos
el ritmo y el compás) y organización del tono (el
análisis del contorno y los intervalos nos llevan a
codificar el tono).
Los resultados que obtenemos de estos dos análisis
nos llevan directamente al ‘léxico musical’, al análisis
de la expresión emocional y a mover nuestro pie
al ritmo de los instrumentos (análisis del ritmo y
compás). El léxico musical es el almacén en el cual
almacenamos toda la información musical que vamos
recibiendo a lo largo de nuestra vida, y es el
que nos proporcionará el reconocimiento de una
canción [8]. Si lo que queremos es ponernos a cantar
dicha canción, nuestro léxico musical se conectará
con el fonológico, de manera que formen una
planificación vocal que nos llevará al canto. Por
otro lado, también podemos tener la experiencia de
que esta canción nos recuerde, por ejemplo, a un
viaje realizado. En este caso, estaría activándose la
‘memoria asociativa’, también relacionada con el léxico
musical.
Neuroanatomía de la música
Percepción y reconocimiento de la música
Cuando la música se introduce en el interior de
nuestro oído, la información viaja a través del tallo
cerebral y el mesencéfalo hasta llegar al córtex auditivo
[9]. La información es procesada por el córtex
auditivo primario (AB 41 y 42, incluida la parte
media del giro temporal superior) y el córtex auditivo
secundario (AB 22).
Las pruebas científicas nos muestran que la percepción
musical está basada en dos procesamientos
distintos por dos subsistemas neurales diferentes:
organización temporal y organización del tono [10].
Tono
El tono es lo que conocemos como un sonido musical
diferenciado, pero es la secuenciación de diversos
tonos lo que nos permite percibir una melodía,
y si esta secuencia se ve alterada tendremos una
percepción distorsionada de la pieza musical. Los
distintos análisis que podemos realizar con el tono
son numerosos e implican diversas áreas auditivas
primarias y secundarias, las cuales interaccionan
con áreas frontales, predominantemente en el hemisferio
derecho [1115].
Existe una peculiaridad entre 1 de cada 10.000 personas,
principalmente músicos profesionales, que
conocemos como ‘tono absoluto’ [15]. Supone la
capacidad que tienen para identificar con precisión
la posición de un determinado tono en la escala sin
tener como referente ningún otro tono. Este hecho
implica que la persona cuenta con una estrecha y
fija categorización de los tonos y posee un nombre
para cada una de estas categorizaciones. Pero no es
suficiente ‘aprender’ los tonos y darles nombre. Resulta
necesario para desarrollar la capacidad del
tono absoluto estudiar música desde temprana edad.
Si el aprendizaje no se lleva a cabo antes de los 912
años, una persona con la predisposición a desarrollar
la habilidad del tono absoluto nunca lo hará
(factores genéticos).
Ritmo
La organización temporal de una pieza musical se
basa en dos relaciones fundamentales: fraccionar
una secuencia en grupos basándonos en su duración
temporal y la extracción de una regularidad temporal
subyacente o compás. En ello no sólo están involucradas
las áreas auditivas, ya que también participan
el cerebelo y los ganglios basales, así como el
córtex premotor dorsal y el área motora suplementaria,
que se encargan del control motor y la percepción
temporal [1618].
Podemos afirmar, pues, que
contamos con interacciones entre los sistemas auditivo
y motor para el análisis del ritmo que se activan
cuando escuchamos música o la imaginamos.
Producción e interpretación musical
La interpretación musical incluye diferentes tareas,
que combinan habilidades motoras y cognitivas
además del componente perceptivo, emocional y la
memoria.
Canto
La producción verbal, ya sea cantada o hablada, es
mediada por el mismo sistema, pero la ruta para la
producción del habla y la producción melódica son
distintas. Al igual que podemos encontrar afásicos
que pueden cantar, nos encontramos con amúsicos
que no tienen ninguna alteración en el habla y, sin
embargo, no son capaces de cantar.
Diversos estudios con tomografía por emisión
de positrones han demostrado que esta diferenciación
entre canto y habla es posible. El canto implica
un incremento en la actividad de estructuras motoras
bilaterales con predominancia en el hemisferio
derecho, particularmente en regiones auditivas, insulares
y premotoras [19].
Interpretación musical
La interpretación musical requiere que el músico
cuente con tres controles motores básicos: coordinación,
secuenciación y organización espacial del
movimiento [20]. La coordinación implica una buena
organización del ritmo musical, y la organización
espacial y secuenciación del movimiento suponen
que el músico toque las diferentes notas en
su instrumento musical. Diversos estudios con neuroimagen
funcional y con pacientes con daño cerebral
relacionan la coordinación con diversas regiones
corticales y subcorticales, incluyendo el cerebelo,
los ganglios basales, el área motora suplementaria
y el córtex premotor dorsal. Respecto a la secuenciación
de los movimientos, incluimos cerebelo,
ganglios basales, área motora suplementaria y área
premotora suplementaria, córtex premotor y córtex
prefrontal. Se ha podido observar que aquellas secuencias
más complejas requieren la actividad de
los ganglios basales, el córtex premotor dorsal y el
cerebelo. En cuanto a la organización espacial de
los movimientos para tocar el instrumento, supone
la activación del córtex parietal, sensoriomotor y
premotor, ya que implica la integración de información
espacial, sensorial y motora (Fig. 2).
Al tocar un instrumento, e incluso al escuchar
música, nuestro cerebro lleva a cabo interacciones auditivomotoras. Estas interacciones pueden ser de
dos tipos: la proalimentación y la retroalimentación.
La proalimentación consiste en que el sistema
auditivo influye predominantemente en el acto motor,
a menudo de manera predictiva [21]. Por otro
lado, la retroalimentación radica en que al tocar o
cantar, el músico debe controlar el tono continuamente,
escuchando y realizando los ajustes motores
apropiados.
¿Cuál es ese nexo de unión entre el sistema auditivo
y el motor?: el córtex premotor, área implicada
en las transformaciones sensoriomotoras. La parte
ventral del córtex premotor y regiones posteriores
del giro inferoposterior son importantes para el
procesamiento de sonidos relacionados con un acto
motor. Para que ocurra esta activación, la persona
tiene que tener identificada una relación sonidoacción
[20]. Por otro lado, la parte dorsal del córtex
premotor está implicada en las interacciones auditivomotoras
durante el tamborileo, lo cual sugiere
que está implicada en extraer información de mayor
nivel de los estímulos auditivos que implican
acciones temporales; por último, la parte medial del
córtex premotor, junto con el área somatosensorial
y el VI lóbulo del cerebelo, se activan con sonidos
que no están relacionados con ninguna acción motora
(escucha pasiva) [22].
Una parte muy importante de la producción
musical es la capacidad para leer partituras. Sabemos
que este tipo de lectura es diferente (neurológica
y funcionalmente hablando) a la lectura de
letras y números. Estudios con pacientes con daño
cerebral han mostrado que lesiones en estructuras
del hemisferio izquierdo provocan alexia musical
[23], mientras que estudios con resonancia magnética
funcional han indicado que regiones temporooccipitales
derechas están implicadas en descifrar
una partitura frente a un teclado [24]. Asimismo,
también desempeña un papel importante
el córtex parietal superior, ya que integra la información
visual y auditiva para planificar el acto
motor [25]. La lectura de una partitura requiere
que la persona procese gran cantidad de información,
que será utilizada inmediatamente: el músico
ha de interpretar el tono y duración de las notas
teniendo en cuenta la clave y el compás, anticipar
cómo sonará la música y generar un plan motor
para su ejecución. En una partitura, ritmo y tono
se representan de manera diferente. Al igual que
tienen representación diferente en la partitura,
también están representados de forma distinta en
el cerebro, ya que alteraciones en la lectura del ritmo
no implican alteraciones en la lectura del tonoa la vez que está leyéndola, la activación cortical
es amplia, participando regiones temporoparietooccipitales,
encargadas del control del tono, y
factores visuoespaciales, que permitirán la correcta
ejecución motora de las notas que se están leyendo
[2325].
Imaginería musical
La imaginería musical consiste en imaginar la música
en nuestra cabeza o en imaginar que estamos
tocando un instrumento. Los distintos estudios llevados
a cabo indican que son las mismas áreas cerebrales
las implicadas tanto para percibir o realizar
el sonido como para imaginarlo. Respecto a la lateralización
hemisférica, sabemos que, cuando se trata
de canciones bien conocidas por nosotros, incluida
la letra, la activación es bilateral, muy probablemente
porque implica el componente melódico
y el verbal [26]. Por otro lado, si se trata de música
instrumental, se activa el córtex auditivo derecho,
relacionado con el procesamiento del tono [28].
¿Cómo se pone en marcha la imaginería musical?
Es posible gracias a las interacciones entre el
córtex auditivo y el córtex frontal [2729].
Cuando
intentamos acordarnos de una canción, activamos
el córtex frontal y, simultáneamente, el córtex auditivo
nos aporta la información necesaria para discernir
entre el sonido imaginado y el real.
Cuando un músico imagina que está tocando
una pieza familiar, se ha podido confirmar que se
activan los lóbulos frontales, el cerebelo, el lóbulo
parietal y el área motora suplementaria [30]. No
podemos dejar de lado el hecho de que tanto áreas
auditivas como motoras se activan cuando un músico
imagina que toca su instrumento, ya que se encuentran
integradas (cuando el músico está practicando
mentalmente un instrumento puede ‘oír’
cómo suena).
Memoria musical
El aprendizaje de un instrumento, o de una nueva
pieza musical, supone una implicación consciente
de la persona que lo está realizando, pero con dedicación
y tiempo la ejecución puede llegar a automatizarse.
La repetición, el ensayo, el ritmo y la secuenciación
son esenciales, pero para aprender una
nueva pieza musical los músicos utilizan diversas
técnicas auditivas, cinestésicas y visuales, junto con
las reglas de la música, además del sentimiento y la
intencionalidad. Una vez aprendida e incorporada
al repertorio, una pieza musical puede interpretarse
automáticamente.
Por otro lado, resulta necesario para poder interpretar
una pieza musical mantener on line información
sobre el tono, es decir, en cierto modo, la
‘working memory’ para el tono. Diversos estudios
lesionales implican al córtex auditivo derecho [31],
así como a áreas frontales, en particular áreas inferofrontales
y dorsolaterales [32,33], en el mantenimiento
on line de la información musical.
Otro aspecto que no podemos dejar de lado es la
familiaridad con las piezas musicales. Todas las
personas contamos con un ‘léxico musical’ en el
cual se almacena nuestra experiencia, con canciones,
piezas musicales, etc. Obviamente, los oyentes
no recordamos cada detalle de una pieza, pero sí
recordamos lo esencial, que hace que la reconozcamos.
Estudios con neuroimagen han permitido observar
que el surco temporal superior derecho e izquierdo,
el planum temporale, el área motora suplementaria
y el giro inferofrontal izquierdo son
áreas implicadas en el reconocimiento de melodías
familiares, siendo el área crucial el surco temporal
superior derecho [8].
Emociones
La música tiene la capacidad de provocar en todos
nosotros respuestas emocionales. Las emociones pueden
clasificarse en dos dimensiones, según su valencia
(positivas o negativas) y su intensidad (alta o
baja). Las emociones positivas inducen conductas
de aproximación y las negativas conductas de retirada.
Ambas respuestas están mediadas por el córtex
prefrontal ventromedial (derecho para la aproximación
e izquierdo para la retirada) [34]. La música
no supone conductas de aproximación o retirada,
ya que no induce emociones, sino que comunica información
emocional. No obstante, sí observamos
las respuestas fisiológicas ante las emociones y las
respuestas emocionales que provoca la música; la
música induce cambios fisiológicos en nosotros como
cualquier otro estímulo emocional [35].
Datos obtenidos de pacientes con daño cerebral
bilateral del córtex auditivo muestran que el procesamiento
de la música es diferente al de las emociones
evocadas por ésta, ya que estos pacientes no
eran capaces de reconocer melodías familiares para
ellos antes del accidente cerebral, pero sí que podían
clasificarlas como alegres o tristes [36]. Existen
diversas teorías que intentan explicar cómo nuestro
cerebro procesa las emociones. Una de ellas es la
clásica ruta subcortical, en la que el sistema límbico
desempeña un papel fundamental [36]. Contamos
con suficientes datos para confirmar que el núcleo
accumbens se activa cuando escuchamos música agradable y que decrece la activación de la amígdala
cuando escuchamos música relajante. Asimismo,
la amígdala está implicada en la música de suspense.
Diversos estudios se han centrado en el análisis
de la disonancia (percepción desagradable), y apoyan
que el giro parahipocampal y la amígdala son
estructuras clave [37,38]. Pacientes con resecciones
en el córtex parahipocampal derecho o izquierdo
juzgaron erróneamente la música disonante, la cual
identificaron como agradable. En la música de suspense,
como comentábamos anteriormente, desempeña
un papel muy importante la amígdala. Hay casos
en los que pacientes con escisión del lóbulo temporal
medial derecho, incluida la amígdala, no son
capaces de reconocer señales de peligro a partir de
la música [37,38].
Además de los sistemas subcorticales, contamos
con diversas estructuras corticales implicadas en el
procesamiento emocional a partir de la música,
como el córtex orbitofrontal, el córtex temporal superior
y el cingulado anterior (Fig. 3) [39]. La amígdala
y el córtex orbitofrontal cuentan con conexiones
recíprocas y, a su vez, están conectados con representaciones
corticales de todas las modalidades
sensoriales, por lo que forman un circuito funcional
que integra información sensorial. Sabemos que
el modo en el que están escritas las obras musicales
implica que sean alegres o tristes, respectivamente.
La correcta identificación de las melodías según el
modo en el que están compuestas implica el giro frontal inferior, el tálamo medial y el cingulado anterior
dorsal [40]. Otra prueba de la implicación del
córtex orbitofrontal y el córtex prefrontal ventromedial
son los signos y síntomas que nos encontramos
en muchos casos de demencia frontotemporal,
en la cual pueden aparecer cambios en los gustos
musicales, así como musicofilia repentina.
Alteraciones neurológicas
musicales positivas
Epilepsia musicogénica
La epilepsia inducida por la música es una forma
rara de la epilepsia refleja compleja [41]. Podemos
encontrarnos con diversos desencadenantes: la
cualidad del sonido, el impacto emocional de la
música en sí, etc., pudiendo ser específica para un
determinado género, pieza o voz que canta. La epilepsia
musicogénica es más frecuente en mujeres
(54%) y suele iniciarse en la edad adulta (edad media
de 27,7 años). Asimismo, en el 75% de los casos,
se ha observado que el foco epiléptico se encuentra
en el lóbulo temporal, más comúnmente en el derecho
[42]. El control de estas crisis es posible mediante
antiepilépticos y controlando el desencadenante,
ya que, con el cese de la música, la crisis desaparece
en la mayoría de los casos. Respecto al uso
de fármacos antiepilépticos, la combinación de carbamacepina
y topiramato parece haber dado resultados
positivos [42], aunque, en casos farmacorresistentes,
el tratamiento más efectivo ha resultado
ser la neurocirugía, con una lobectomía temporal
parcial [43].
Alucinaciones musicales
Las alucinaciones musicales representan un trastorno
en el procesamiento de sonidos complejos. Las
personas que las padecen perciben sonidos complejos
en forma de música a consecuencia de un sonido
o en ausencia de cualquier estímulo acústico.
Habitualmente, las personas que padecen una
alucinación musical piensan que la música tiene un
origen externo, pero cuando ven que no encuentran
la fuente, deducen que debe estar dentro de su cabeza,
que proviene ‘de su cerebro’. Estas alucinaciones,
además de esta aparente exterioridad, suelen
ser constantes, repetitivas, involuntarias e intrusivas,
y puede que tengan significado o no [4446].
Stewart et al [44] realizaron una revisión sobre los
distintos trastornos en la percepción musical, dividiendo
las alucinaciones musicales en tres grupossegún el tipo de enfermedad a la que se asocian: las
asociadas a trastorno neurológico, las asociadas a
trastorno psiquiátrico y las asociadas a sordera.
Las alucinaciones musicales asociadas a trastorno
neurológico son poco habituales, suelen relacionarse
con lesiones en el tronco del encéfalo o en
uno de los dos hemisferios, predominantemente el
derecho. También pueden ir asociadas a focos epilépticos
y, aunque resulta muy raro, en ocasiones
también se han descrito casos de personas con enfermedades
degenerativas (demencia tipo Alzheimer)
[44]. Asimismo, se han descrito casos debidos
al abuso de drogas [44].
Como sabemos, en los trastornos psiquiátricos es
más común que nos encontremos con alucinaciones
audioverbales, pero también con alucinaciones
musicales. Se han descrito casos en depresión, esquizofrenia,
trastorno obsesivocompulsivo
y alcoholismo.
La sordera es el factor al que más comúnmente
se asocian las alucinaciones musicales [44]. Se trata
de personas de avanzada edad, en su mayoría mujeres,
que oyen melodías familiares, como canciones
populares e himnos, que suelen ser melodías coherentes
(tono y ritmo), con o sin letra [45,46].
En el artículo de revisión que comentábamos anteriormente
[45] se recogen diversas posibles causas
subyacentes a las alucinaciones musicales:
– Aquellos casos que evolucionan de un tinnitus
podrían tener un origen coclear [45].
– Las alucinaciones musicales complejas que, además,
están relacionadas con la experiencia musical
previa, sugieren que están implicados mecanismos
centrales de procesamiento.
– La activación inapropiada de mecanismos perceptivos
y de imaginería musical, tal y como propone
Griffiths [45], provocaría una alteración en
la red córtex frontalcórtex
auditivo, red implicada
en la imaginería musical.
Griffiths observó en sus pacientes que éstos presentaban
un incremento en la perfusión del lóbulo
temporal posterior bilateral, de los ganglios basales
derechos, del cerebelo y del córtex inferofrontal, lo
cual supone una activación generalizada de las mismas
áreas que se activan cuando escuchamos música
real.
El tratamiento que más efectividad ha mostrado
según la experiencia de diversos autores es el uso
de amplificadores auditivos. En otros casos, con
base neurológica o psiquiátrica, el uso de fármacos
ha obtenido resultados dispares, siendo útiles en algunos
casos anticonvulsionantes como la gabapentina
o antipsicóticos como la quetiapina. Otras alteraciones neurológicas musicales
Distonía focal en los músicos
La distonía del músico, también llamada ‘calambre
del músico’, supone la pérdida de la coordinación de
los dedos de la mano debido a la flexión y extensión
involuntaria de los dedos y a otras posiciones anómalas
de la mano o el brazo (implica dedos, mano o
brazo). Asimismo, también nos podemos encontrar
con casos que afecten a la zona oromandibular, con
lo que aparecen dificultades para realizar la conformación
voluntaria labial necesaria para la correcta
ejecución musical.
Esta alteración está presente en un 1% de los
músicos profesionales, pudiendo conducir al abandono
de su carrera profesional [47]. Al tocar, pueden
sentir que no son capaces de controlar el movimiento,
enlentecimiento en los dedos, puede aparecer
pérdida de la fuerza en la mano, tensión, dolor,
temblor, etc., lo que altera considerablemente su
capacidad para seguir tocando el instrumento.
En la aparición de la distonía están implicados
muchos factores. Se ha asociado a regímenes de entrenamiento
muy intensos, por lo que se considera
una forma de calambre ocupacional. Hallet describe
que la representación de las manos en el córtex
sensorial está desorganizada, tanto funcional como
anatómicamente [48]. La representación cortical de
los dedos se desordena y superpone, aparece un deterioro
de la discriminación sensorial y la pérdida
del control motor, con lo que el input sensorial y el
output motor son anormales, lo que dificulta enormemente
la capacidad para tocar un instrumento.
Respecto a la implicación de la genética, existe un
posible componente hereditario, ya que un 10% de
los pacientes con distonía del músico tiene historia
familiar positiva de esta enfermedad [49], pero las
pruebas científicas tan sólo pueden afirmar que la
distonía del músico puede que comparta una causa
genética subyacente con otras formas de distonías
focales y probablemente otros tipos de trastornos
del movimiento [49].
La teoría mayormente aceptada sobre el origen
de la distonía focal es la basada en cambios plásticos
en el cerebro debidos a los movimientos repetitivos
llevados a cabo en el entrenamiento, con lo que cabe
esperar que un tratamiento basado en el reaprendizaje
sea efectivo [50], pero esto resulta muy complicado,
ya que implica reaprender a tocar de manera
diferente, tarea que es realmente compleja porque el
músico tiene unos patrones de movimiento establecidos
que tienen su representación cortical correspondiente
y va a necesitar mucho entrenamiento para poder modificarlos. La Sensory Motor Retuning
(SMR) es una terapia específica para el tratamiento
de la distonía focal, cuyo principal objetivo es potenciar
conexiones neuronales no distónicas, limitando
las distónicas mediante el uso de férulas especialmente
construidas para su uso al practicar el
instrumento musical [51,52]. Esta terapia, basada en
la plasticidad cerebral, se realiza en el mismo contexto
en el que se adquirió la distonía, es decir, utilizando
el propio instrumento musical y realizando
movimientos repetitivos, promoviendo siempre las
modificaciones en el sentido deseado, buscando la
funcionalidad del movimiento. Tal y como han podido
observar los precursores de esta terapia, el tratamiento
produce cambios corticales, observándose
mediante magnetoencefalografía cómo la representación
en el córtex de los dedos distónicos aparece
reorganizada, de manera similar a la mano no afectada
[53,54]. No obstante, por el momento, no se ha
constatado la estabilidad a largo plazo de estos resultados.
No existen, de hecho, estudios comparativos
entre esta terapia fisiológica y el tratamiento con
toxina botulínica, que se considera también en estas
distonías el tratamiento de elección. Es posible que
un tratamiento combinado, esto es, la SMR junto
con las infiltraciones de toxina botulínica (que relajarían
los músculos distónicos) favorezca más los
cambios plásticos corticales y la respuesta al tratamiento
sea mayor, aspecto científico no aclarado todavía
[55].
Alteraciones neurológicas
musicales negativas: amusia
La amusia puede ser congénita o adquirida y cuenta
con numerosas variedades.
Con amusia adquirida nos referimos a una alteración
secundaria a un daño cerebral y que puede
darse en la percepción musical, en la producción
musical o en la lectura o escritura de la música. Podemos
encontrarnos diversas alteraciones [56], dependiendo
de si se encuentra dañado el funcionamiento
motor o expresivo:
– Amusia oral-expresiva: resulta imposible cantar,
silbar o tararear un tono.
– Amusia instrumental o apraxia musical: cuando
se ve inhabilitada la capacidad para tocar un instrumento.
– Agrafia musical: no resulta posible escribir música.
Por otro lado, la afectación puede ser de la dimensión
perceptiva:
– Amusia sensorial o receptiva: altera la capacidad
para discriminar entre tonos.
– Amusia amnésica: interfiere la capacidad para
reconocer canciones familiares.
– Alexia musical: se altera la capacidad para leer
música.
Mientras que la amusia adquirida puede afectar a
diversos componentes, la amusia congénita solamente
afecta al tono. Diversas publicaciones señalan
que la amusia congénita afecta a un 4% de la
población. Estas personas, desde su nacimiento,
presentan déficit en la percepción de las melodías,
así como en su producción, no pudiéndose explicar
por pérdida de oído, daño cerebral, déficit intelectual
o carencia de exposición a la música.
¿Qué alteraciones podemos encontrar en una
persona amúsica? Los amúsicos no son capaces de
reconocer una melodía familiar sin la ayuda de las
letras, no se dan cuenta de que están cantando desafinando,
no son capaces de diferenciar si dos melodías
son iguales o diferentes, especialmente en lo
referente al tono. Asimismo, tienen mucha dificultad
para reconocer alteraciones en el tono de una
melodía y también para percibir que un acorde es
disonante [57]. Más específicamente, las personas amúsicas no son capaces de detectar una desviación
del tono menor de un semitono [58]. Por otro lado,
los amúsicos perciben tan bien como los no amúsicos
los patrones rítmicos [59,60]. En un estudio, Dalla
Bella et al [61] comprobaron que los amúsicos,
cuando cantan, realizan mayor número de errores
en el control del tono en general, mientras que no
tenían tantas dificultades para controlar el ritmo.
Por otro lado, hemos visto que la memoria para el
tono es importante en el procesamiento de una melodía.
Gosselin et al se preguntaron si había algún
tipo de alteración en la memoria para el tono en las
personas amúsicas [62] debido a su alteración en la
percepción del tono y, efectivamente, confirmaron
que tienen dificultad en la memoria para el tono, así
como una mayor susceptibilidad a la interferencia.
Peretz et al [63] indagaron un poco más en la
percepción del tono por parte de las personas amúsicas
y concluyeron que éstas cuentan con los circuitos
necesarios para el correcto procesamiento
del tono, pero no son capaces de percibir los errores.
Esta afirmación nos orienta hacia la intervención
terapéutica, que, aunque los adultos amúsicos
es muy complicado que aprendan estructuras tonales,
durante la infancia sí que puede resultar más
plausible, de modo que se intente compensar la vulnerabilidad
neurogenética.
Peretz propone un modelo explicativo de la amusia
congénita perceptiva [64], en el cual los déficit
de una persona amúsica vienen determinados por
la alteración en la planificación del tono, que probablemente
se deba a una alteración en la conectividad
del área auditiva primaria y el giro frontal inferior,
que puede venir determinada por los genes,
los cuales interaccionan con el ambiente (Fig. 4). En
un estudio publicado en 2007, Peretz et al [65] confirmaron
que la amusia, como trastorno del tono,
tenía un componente hereditario. En familias amúsicas,
vieron que el 39% de familiares de primer
grado tenía el mismo trastorno, mientras que en las
familias control sólo se daba en el 3%. Estos datos
son consistentes con los obtenidos en un estudio
con gemelos, en el que vieron que compartir genes
es más importante que compartir el ambiente, con
una heredabilidad del 7080%
[66].
Dos estudios publicados por Hyde et al [67,68]
obtuvieron resultados muy interesantes sobre la morfología
cerebral de las personas amúsicas, y se encontró
que los amúsicos tienen dos peculiaridades:
– Menor cantidad de sustancia blanca en el córtex
frontal inferior derecho (AB 47).
– Mayor espesor del córtex (mayor sustancia gris)
en esta misma área y en el área auditiva derecha
(AB 22).
Estas anomalías de la migración neuronal casan con
la importancia de las áreas 47 y 22 para el procesamiento
del tono. La amusia congénita parece ser un
trastorno del neurodesarrollo que puede explicarse
por un fallo en la comunicación de la red temporofrontal
derecha o quizás bilateral. A su vez, Mandell
et al [69] encontraron una menor cantidad de sustancia
gris en las áreas homólogas en el hemisferio
izquierdo.
La amusia adquirida, como alteración de una función
neurocognitiva, es susceptible de ser rehabilitada.
La rehabilitación de las amusias no ha suscitado
demasiado interés entre los neurocientíficos,
debido a la dificultad que supone plantear un programa
de rehabilitación al respecto y a que, si no se
trata de músicos profesionales, este tipo de disfunción
no supone una alteración importante en la
vida diaria de la persona afectada.
La primera y única publicación hasta la fecha respecto
a la rehabilitación del procesamiento musical
es la realizada por WeillChounlamountry
et al [70].
El programa de rehabilitación era computarizado,
utilizando tareas de discriminación melódica dentro
del paradigma de aprendizaje sin error con vanishing
cues visuales, el cual consiste en ofrecer pistas
visuales que van desapareciendo de forma gradual,
de manera que se evita que el paciente realice
errores y que éstos sean reforzados. Tras completar
el programa de rehabilitación, comprobaron que el
paciente había mejorado en la valoración neuropsicológica,
efecto que no se puede explicar por el
efecto de la recuperación espontánea debido al número
de años desde el daño cerebral. Siete meses
después pudieron comprobar que se mantenían los
resultados y que el paciente había vuelto a escuchar
su música favorita de nuevo.
Respecto al tratamiento de la amusia congénita,
no existe ninguna publicación al respecto. En lo referente
al tratamiento con fármacos, en la actualidad
no se ha publicado ningún trabajo en el cual se
haya probado la acción de psicofármacos en los pacientes
con amusia adquirida o congénita.
Conclusiones
El procesamiento neurocognitivo de la música supone
una interacción de múltiples funciones neuropsicológicas
y emocionales, que tienen que actuar
de forma paralela para que se dé como se debe
dar y el resultado sea el esperado. Así, resulta imposible
disociar unos componentes cognitivos de
otros sin que se produzca una ‘distorsión’ neuropsicológica Según qué aspecto, cualidad o componente de la
música estemos analizando (tono, organización temporal,
secuencia motora, canto, etc.), intervienen
distintas áreas cerebrales, no ya corticales, sino
también de los ganglios basales o el cerebelo. Por
otro lado, la música, como estímulo emocional en
sí mismo, puede activar zonas diferentes del cerebro
según se trate de una música agradable (núcleo
accumbens, ‘el núcleo del placer’) o desagradable
(amígdala, ‘el núcleo del displacer’).
Profundizar en aspectos básicos musicales y en
su interacción con diferentes aspectos cerebrales
(estructura, química, vías fisiológicas, etc.) es fundamental
para llegar a conocer aspectos de evaluación,
diagnóstico y diferentes tratamientos de alteraciones
musicales, además de la información que
nos proporcionaría para conocer el funcionamiento
íntimo de nuestro cerebro.
Los trastornos musicales, al ser trastornos raros
y no afectar de manera directa sobre nuestra vida
cotidiana, son poco conocidos. De hecho, las exploraciones
neuropsicológicas habituales no incluyen
la valoración de la función musical como otra función
neurocognitiva más.
Por último, los trastornos musicales están actualmente
clasificados según la tipología clásica de
Brust, aunque no tenemos en la actualidad criterios
diagnósticos específicos para cada una de estas alteraciones,
lo que sería no sólo deseable, sino principal,
ya que un mejor conocimiento de estos trastornos
permitiría un ahondamiento en los mecanismos
subyacentes y, con ello, el desarrollo de tratamientos
eficaces para cuadros que, como la distonía del músico,
pueden llegar a ser muy invalidantes.
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48: 4219.
y viceversa [23]. Cuando el músico ejecuta la partitura
Resumen. La música está presente en todas las culturas y, desde edades tempranas, todas las personas tenemos las capacidades
básicas para su procesamiento, el cual está organizado en módulos diferenciados que implican distintas regiones
cerebrales. ¿Forman estas regiones rutas específicas del procesamiento musical? Como veremos, la producción y percepción
musical implican gran parte de nuestras capacidades cognitivas, involucrando áreas del córtex auditivo y del córtex
motor. Por otro lado, la música produce en nosotros respuestas emocionales que involucran distintas áreas corticales y
subcorticales. ¿Se trata de las mismas rutas implicadas en el procesamiento de las emociones en general? Revisamos la
bibliografía existente sobre estas cuestiones, así como las diferentes alteraciones neurológicas musicales que existen,
desde la epilepsia musicogénica hasta la amusia, así como las diferentes posibilidades de tratamiento.
Palabras clave. Alucinación musical. Amusia. Distonía del músico. Emoción. Interacción auditivomotora. Memoria musical
Introducción
Desde la Prehistoria, la música es fundamental en
todas las culturas. Surgió de manera simultánea al
lenguaje, debido a la necesidad de comunicarse y
cooperar [1]. Actualmente, son dos las razones que
llevan a estudiar la música y el cerebro: mejorar
nuestro conocimiento sobre cómo se organiza y
cómo lleva a cabo el procesamiento de la música.
La música es procesada mediante un sistema
modular y distintas áreas del cerebro se encargan
de procesar sus distintos componentes. Como veremos,
en relación con la música y el cerebro, la amusia
no es la única alteración, ya que existen otros
fenómenos, como las alucinaciones musicales o la
distonía focal del músico.
Neuropsicología cognitiva de la música
Según la Real Academia de la Lengua, ‘música’ significa
‘melodía, ritmo y armonía, combinados’, así
como ‘sucesión de sonidos modulados para recrear
el oído’. Estas dos definiciones nos aportan dos concepciones
distintas sobre el término. Por un lado,
tenemos la música como un ‘lenguaje’ organizado
que se basa en un sistema de reglas que coordinan
una serie de elementos básicos y, por otro lado, tenemos
la música como elemento cultural.
La música, como el lenguaje, es sintáctica y está
formada por diversos elementos organizados jerárquicamente (tonos, intervalos y acordes). Las pruebas
científicas muestran que música y lenguaje tienen
representaciones corticales diferentes y, además,
se pueden ver alteradas de manera independiente.
Sin embargo, si nos centramos en el procesamiento
sintáctico musical, vemos cómo se activa
el área de Broca y su homóloga derecha. Aun así,
nos encontramos con casos de amusia adquirida o
congénita en los que no encontramos ningún tipo
de alteración en el lenguaje, y casos de personas
afásicas en las que no hay ningún tipo de alteración
musical. La propuesta por parte de los autores dedicados
a este campo es que se trata de un solapamiento
en áreas de procesamiento sintáctico, áreas
separadas de la representación sintáctica, que sería
diferente en lenguaje y música [2].
Por otro lado, la ejecución musical, como acto
motor voluntario, supone la implicación de áreas
motoras que interactuarán con áreas auditivas, de
manera que resulte posible controlar los actos motores
que implican la correcta interpretación que
está realizando el músico.
Todas las personas sin ningún problema neurológico
nacen con la maquinaria necesaria para poder
procesar la música. Esto lo podemos ver en los
niños menores de un año, que son capaces de mostrar
sensibilidad ante las escalas musicales y la regularidad
temporal, les es más fácil procesar intervalos
consonantes que los disonantes [3,4], y son capaces
de percibir una estructura tonal, así como breves
disrupciones en una melodía [5]. Todas estas capacidades se dan en el niño antes de que su lenguaje
esté desarrollado, lo cual evidencia que la música
tiene redes propias de procesamiento. Pero ¿qué requerimientos
cognitivos supone la percepción y la
ejecución musical? Lo veremos más adelante.
Los estudios realizados con pacientes con daño
cerebral nos muestran que el procesamiento de la
música es modular. Según Fodor [6], los módulos
mentales pueden contar con las siguientes características:
especificidad neuronal, ‘empaquetamiento’
de la información, especificidad para una determinada
área cognitiva, procesamiento automático, rapidez
y, en algunos casos, carácter innato. Podemos
afirmar que el procesamiento de la música es modular,
ya que está comprobado que pueden aparecer
alteraciones selectivas de la música. Por lo tanto,
afirmando la existencia de un sistema modular
para el procesamiento musical, afirmamos que existe
un sistema de la información mental específico
para el procesamiento de la música, el cual está formado
por módulos más pequeños específicos para
procesar sus distintos componentes (Fig. 1) [7].
Cuando se analiza el input acústico, se accede al
módulo específico para su análisis. En el caso de la
música, son fundamentales el análisis de la organización
temporal y el de la organización del tono. Así,
cuando escuchamos una canción, primero realizamos
un análisis acústico a partir del cual cada uno de
los módulos se encargará de unos componentes:
– La letra de la canción será analizada por el sistema
de procesamiento del lenguaje.
– El componente musical será analizado por dos
subsistemas: organización temporal (analizamos
el ritmo y el compás) y organización del tono (el
análisis del contorno y los intervalos nos llevan a
codificar el tono).
Los resultados que obtenemos de estos dos análisis
nos llevan directamente al ‘léxico musical’, al análisis
de la expresión emocional y a mover nuestro pie
al ritmo de los instrumentos (análisis del ritmo y
compás). El léxico musical es el almacén en el cual
almacenamos toda la información musical que vamos
recibiendo a lo largo de nuestra vida, y es el
que nos proporcionará el reconocimiento de una
canción [8]. Si lo que queremos es ponernos a cantar
dicha canción, nuestro léxico musical se conectará
con el fonológico, de manera que formen una
planificación vocal que nos llevará al canto. Por
otro lado, también podemos tener la experiencia de
que esta canción nos recuerde, por ejemplo, a un
viaje realizado. En este caso, estaría activándose la
‘memoria asociativa’, también relacionada con el léxico
musical.
Neuroanatomía de la música
Percepción y reconocimiento de la música
Cuando la música se introduce en el interior de
nuestro oído, la información viaja a través del tallo
cerebral y el mesencéfalo hasta llegar al córtex auditivo
[9]. La información es procesada por el córtex
auditivo primario (AB 41 y 42, incluida la parte
media del giro temporal superior) y el córtex auditivo
secundario (AB 22).
Las pruebas científicas nos muestran que la percepción
musical está basada en dos procesamientos
distintos por dos subsistemas neurales diferentes:
organización temporal y organización del tono [10].
Tono
El tono es lo que conocemos como un sonido musical
diferenciado, pero es la secuenciación de diversos
tonos lo que nos permite percibir una melodía,
y si esta secuencia se ve alterada tendremos una
percepción distorsionada de la pieza musical. Los
distintos análisis que podemos realizar con el tono
son numerosos e implican diversas áreas auditivas
primarias y secundarias, las cuales interaccionan
con áreas frontales, predominantemente en el hemisferio
derecho [1115].
Existe una peculiaridad entre 1 de cada 10.000 personas,
principalmente músicos profesionales, que
conocemos como ‘tono absoluto’ [15]. Supone la
capacidad que tienen para identificar con precisión
la posición de un determinado tono en la escala sin
tener como referente ningún otro tono. Este hecho
implica que la persona cuenta con una estrecha y
fija categorización de los tonos y posee un nombre
para cada una de estas categorizaciones. Pero no es
suficiente ‘aprender’ los tonos y darles nombre. Resulta
necesario para desarrollar la capacidad del
tono absoluto estudiar música desde temprana edad.
Si el aprendizaje no se lleva a cabo antes de los 912
años, una persona con la predisposición a desarrollar
la habilidad del tono absoluto nunca lo hará
(factores genéticos).
Ritmo
La organización temporal de una pieza musical se
basa en dos relaciones fundamentales: fraccionar
una secuencia en grupos basándonos en su duración
temporal y la extracción de una regularidad temporal
subyacente o compás. En ello no sólo están involucradas
las áreas auditivas, ya que también participan
el cerebelo y los ganglios basales, así como el
córtex premotor dorsal y el área motora suplementaria,
que se encargan del control motor y la percepción
temporal [1618].
Podemos afirmar, pues, que
contamos con interacciones entre los sistemas auditivo
y motor para el análisis del ritmo que se activan
cuando escuchamos música o la imaginamos.
Producción e interpretación musical
La interpretación musical incluye diferentes tareas,
que combinan habilidades motoras y cognitivas
además del componente perceptivo, emocional y la
memoria.
Canto
La producción verbal, ya sea cantada o hablada, es
mediada por el mismo sistema, pero la ruta para la
producción del habla y la producción melódica son
distintas. Al igual que podemos encontrar afásicos
que pueden cantar, nos encontramos con amúsicos
que no tienen ninguna alteración en el habla y, sin
embargo, no son capaces de cantar.
Diversos estudios con tomografía por emisión
de positrones han demostrado que esta diferenciación
entre canto y habla es posible. El canto implica
un incremento en la actividad de estructuras motoras
bilaterales con predominancia en el hemisferio
derecho, particularmente en regiones auditivas, insulares
y premotoras [19].
Interpretación musical
La interpretación musical requiere que el músico
cuente con tres controles motores básicos: coordinación,
secuenciación y organización espacial del
movimiento [20]. La coordinación implica una buena
organización del ritmo musical, y la organización
espacial y secuenciación del movimiento suponen
que el músico toque las diferentes notas en
su instrumento musical. Diversos estudios con neuroimagen
funcional y con pacientes con daño cerebral
relacionan la coordinación con diversas regiones
corticales y subcorticales, incluyendo el cerebelo,
los ganglios basales, el área motora suplementaria
y el córtex premotor dorsal. Respecto a la secuenciación
de los movimientos, incluimos cerebelo,
ganglios basales, área motora suplementaria y área
premotora suplementaria, córtex premotor y córtex
prefrontal. Se ha podido observar que aquellas secuencias
más complejas requieren la actividad de
los ganglios basales, el córtex premotor dorsal y el
cerebelo. En cuanto a la organización espacial de
los movimientos para tocar el instrumento, supone
la activación del córtex parietal, sensoriomotor y
premotor, ya que implica la integración de información
espacial, sensorial y motora (Fig. 2).
Al tocar un instrumento, e incluso al escuchar
música, nuestro cerebro lleva a cabo interacciones auditivomotoras. Estas interacciones pueden ser de
dos tipos: la proalimentación y la retroalimentación.
La proalimentación consiste en que el sistema
auditivo influye predominantemente en el acto motor,
a menudo de manera predictiva [21]. Por otro
lado, la retroalimentación radica en que al tocar o
cantar, el músico debe controlar el tono continuamente,
escuchando y realizando los ajustes motores
apropiados.
¿Cuál es ese nexo de unión entre el sistema auditivo
y el motor?: el córtex premotor, área implicada
en las transformaciones sensoriomotoras. La parte
ventral del córtex premotor y regiones posteriores
del giro inferoposterior son importantes para el
procesamiento de sonidos relacionados con un acto
motor. Para que ocurra esta activación, la persona
tiene que tener identificada una relación sonidoacción
[20]. Por otro lado, la parte dorsal del córtex
premotor está implicada en las interacciones auditivomotoras
durante el tamborileo, lo cual sugiere
que está implicada en extraer información de mayor
nivel de los estímulos auditivos que implican
acciones temporales; por último, la parte medial del
córtex premotor, junto con el área somatosensorial
y el VI lóbulo del cerebelo, se activan con sonidos
que no están relacionados con ninguna acción motora
(escucha pasiva) [22].
Una parte muy importante de la producción
musical es la capacidad para leer partituras. Sabemos
que este tipo de lectura es diferente (neurológica
y funcionalmente hablando) a la lectura de
letras y números. Estudios con pacientes con daño
cerebral han mostrado que lesiones en estructuras
del hemisferio izquierdo provocan alexia musical
[23], mientras que estudios con resonancia magnética
funcional han indicado que regiones temporooccipitales
derechas están implicadas en descifrar
una partitura frente a un teclado [24]. Asimismo,
también desempeña un papel importante
el córtex parietal superior, ya que integra la información
visual y auditiva para planificar el acto
motor [25]. La lectura de una partitura requiere
que la persona procese gran cantidad de información,
que será utilizada inmediatamente: el músico
ha de interpretar el tono y duración de las notas
teniendo en cuenta la clave y el compás, anticipar
cómo sonará la música y generar un plan motor
para su ejecución. En una partitura, ritmo y tono
se representan de manera diferente. Al igual que
tienen representación diferente en la partitura,
también están representados de forma distinta en
el cerebro, ya que alteraciones en la lectura del ritmo
no implican alteraciones en la lectura del tonoa la vez que está leyéndola, la activación cortical
es amplia, participando regiones temporoparietooccipitales,
encargadas del control del tono, y
factores visuoespaciales, que permitirán la correcta
ejecución motora de las notas que se están leyendo
[2325].
Imaginería musical
La imaginería musical consiste en imaginar la música
en nuestra cabeza o en imaginar que estamos
tocando un instrumento. Los distintos estudios llevados
a cabo indican que son las mismas áreas cerebrales
las implicadas tanto para percibir o realizar
el sonido como para imaginarlo. Respecto a la lateralización
hemisférica, sabemos que, cuando se trata
de canciones bien conocidas por nosotros, incluida
la letra, la activación es bilateral, muy probablemente
porque implica el componente melódico
y el verbal [26]. Por otro lado, si se trata de música
instrumental, se activa el córtex auditivo derecho,
relacionado con el procesamiento del tono [28].
¿Cómo se pone en marcha la imaginería musical?
Es posible gracias a las interacciones entre el
córtex auditivo y el córtex frontal [2729].
Cuando
intentamos acordarnos de una canción, activamos
el córtex frontal y, simultáneamente, el córtex auditivo
nos aporta la información necesaria para discernir
entre el sonido imaginado y el real.
Cuando un músico imagina que está tocando
una pieza familiar, se ha podido confirmar que se
activan los lóbulos frontales, el cerebelo, el lóbulo
parietal y el área motora suplementaria [30]. No
podemos dejar de lado el hecho de que tanto áreas
auditivas como motoras se activan cuando un músico
imagina que toca su instrumento, ya que se encuentran
integradas (cuando el músico está practicando
mentalmente un instrumento puede ‘oír’
cómo suena).
Memoria musical
El aprendizaje de un instrumento, o de una nueva
pieza musical, supone una implicación consciente
de la persona que lo está realizando, pero con dedicación
y tiempo la ejecución puede llegar a automatizarse.
La repetición, el ensayo, el ritmo y la secuenciación
son esenciales, pero para aprender una
nueva pieza musical los músicos utilizan diversas
técnicas auditivas, cinestésicas y visuales, junto con
las reglas de la música, además del sentimiento y la
intencionalidad. Una vez aprendida e incorporada
al repertorio, una pieza musical puede interpretarse
automáticamente.
Por otro lado, resulta necesario para poder interpretar
una pieza musical mantener on line información
sobre el tono, es decir, en cierto modo, la
‘working memory’ para el tono. Diversos estudios
lesionales implican al córtex auditivo derecho [31],
así como a áreas frontales, en particular áreas inferofrontales
y dorsolaterales [32,33], en el mantenimiento
on line de la información musical.
Otro aspecto que no podemos dejar de lado es la
familiaridad con las piezas musicales. Todas las
personas contamos con un ‘léxico musical’ en el
cual se almacena nuestra experiencia, con canciones,
piezas musicales, etc. Obviamente, los oyentes
no recordamos cada detalle de una pieza, pero sí
recordamos lo esencial, que hace que la reconozcamos.
Estudios con neuroimagen han permitido observar
que el surco temporal superior derecho e izquierdo,
el planum temporale, el área motora suplementaria
y el giro inferofrontal izquierdo son
áreas implicadas en el reconocimiento de melodías
familiares, siendo el área crucial el surco temporal
superior derecho [8].
Emociones
La música tiene la capacidad de provocar en todos
nosotros respuestas emocionales. Las emociones pueden
clasificarse en dos dimensiones, según su valencia
(positivas o negativas) y su intensidad (alta o
baja). Las emociones positivas inducen conductas
de aproximación y las negativas conductas de retirada.
Ambas respuestas están mediadas por el córtex
prefrontal ventromedial (derecho para la aproximación
e izquierdo para la retirada) [34]. La música
no supone conductas de aproximación o retirada,
ya que no induce emociones, sino que comunica información
emocional. No obstante, sí observamos
las respuestas fisiológicas ante las emociones y las
respuestas emocionales que provoca la música; la
música induce cambios fisiológicos en nosotros como
cualquier otro estímulo emocional [35].
Datos obtenidos de pacientes con daño cerebral
bilateral del córtex auditivo muestran que el procesamiento
de la música es diferente al de las emociones
evocadas por ésta, ya que estos pacientes no
eran capaces de reconocer melodías familiares para
ellos antes del accidente cerebral, pero sí que podían
clasificarlas como alegres o tristes [36]. Existen
diversas teorías que intentan explicar cómo nuestro
cerebro procesa las emociones. Una de ellas es la
clásica ruta subcortical, en la que el sistema límbico
desempeña un papel fundamental [36]. Contamos
con suficientes datos para confirmar que el núcleo
accumbens se activa cuando escuchamos música agradable y que decrece la activación de la amígdala
cuando escuchamos música relajante. Asimismo,
la amígdala está implicada en la música de suspense.
Diversos estudios se han centrado en el análisis
de la disonancia (percepción desagradable), y apoyan
que el giro parahipocampal y la amígdala son
estructuras clave [37,38]. Pacientes con resecciones
en el córtex parahipocampal derecho o izquierdo
juzgaron erróneamente la música disonante, la cual
identificaron como agradable. En la música de suspense,
como comentábamos anteriormente, desempeña
un papel muy importante la amígdala. Hay casos
en los que pacientes con escisión del lóbulo temporal
medial derecho, incluida la amígdala, no son
capaces de reconocer señales de peligro a partir de
la música [37,38].
Además de los sistemas subcorticales, contamos
con diversas estructuras corticales implicadas en el
procesamiento emocional a partir de la música,
como el córtex orbitofrontal, el córtex temporal superior
y el cingulado anterior (Fig. 3) [39]. La amígdala
y el córtex orbitofrontal cuentan con conexiones
recíprocas y, a su vez, están conectados con representaciones
corticales de todas las modalidades
sensoriales, por lo que forman un circuito funcional
que integra información sensorial. Sabemos que
el modo en el que están escritas las obras musicales
implica que sean alegres o tristes, respectivamente.
La correcta identificación de las melodías según el
modo en el que están compuestas implica el giro frontal inferior, el tálamo medial y el cingulado anterior
dorsal [40]. Otra prueba de la implicación del
córtex orbitofrontal y el córtex prefrontal ventromedial
son los signos y síntomas que nos encontramos
en muchos casos de demencia frontotemporal,
en la cual pueden aparecer cambios en los gustos
musicales, así como musicofilia repentina.
Alteraciones neurológicas
musicales positivas
Epilepsia musicogénica
La epilepsia inducida por la música es una forma
rara de la epilepsia refleja compleja [41]. Podemos
encontrarnos con diversos desencadenantes: la
cualidad del sonido, el impacto emocional de la
música en sí, etc., pudiendo ser específica para un
determinado género, pieza o voz que canta. La epilepsia
musicogénica es más frecuente en mujeres
(54%) y suele iniciarse en la edad adulta (edad media
de 27,7 años). Asimismo, en el 75% de los casos,
se ha observado que el foco epiléptico se encuentra
en el lóbulo temporal, más comúnmente en el derecho
[42]. El control de estas crisis es posible mediante
antiepilépticos y controlando el desencadenante,
ya que, con el cese de la música, la crisis desaparece
en la mayoría de los casos. Respecto al uso
de fármacos antiepilépticos, la combinación de carbamacepina
y topiramato parece haber dado resultados
positivos [42], aunque, en casos farmacorresistentes,
el tratamiento más efectivo ha resultado
ser la neurocirugía, con una lobectomía temporal
parcial [43].
Alucinaciones musicales
Las alucinaciones musicales representan un trastorno
en el procesamiento de sonidos complejos. Las
personas que las padecen perciben sonidos complejos
en forma de música a consecuencia de un sonido
o en ausencia de cualquier estímulo acústico.
Habitualmente, las personas que padecen una
alucinación musical piensan que la música tiene un
origen externo, pero cuando ven que no encuentran
la fuente, deducen que debe estar dentro de su cabeza,
que proviene ‘de su cerebro’. Estas alucinaciones,
además de esta aparente exterioridad, suelen
ser constantes, repetitivas, involuntarias e intrusivas,
y puede que tengan significado o no [4446].
Stewart et al [44] realizaron una revisión sobre los
distintos trastornos en la percepción musical, dividiendo
las alucinaciones musicales en tres grupossegún el tipo de enfermedad a la que se asocian: las
asociadas a trastorno neurológico, las asociadas a
trastorno psiquiátrico y las asociadas a sordera.
Las alucinaciones musicales asociadas a trastorno
neurológico son poco habituales, suelen relacionarse
con lesiones en el tronco del encéfalo o en
uno de los dos hemisferios, predominantemente el
derecho. También pueden ir asociadas a focos epilépticos
y, aunque resulta muy raro, en ocasiones
también se han descrito casos de personas con enfermedades
degenerativas (demencia tipo Alzheimer)
[44]. Asimismo, se han descrito casos debidos
al abuso de drogas [44].
Como sabemos, en los trastornos psiquiátricos es
más común que nos encontremos con alucinaciones
audioverbales, pero también con alucinaciones
musicales. Se han descrito casos en depresión, esquizofrenia,
trastorno obsesivocompulsivo
y alcoholismo.
La sordera es el factor al que más comúnmente
se asocian las alucinaciones musicales [44]. Se trata
de personas de avanzada edad, en su mayoría mujeres,
que oyen melodías familiares, como canciones
populares e himnos, que suelen ser melodías coherentes
(tono y ritmo), con o sin letra [45,46].
En el artículo de revisión que comentábamos anteriormente
[45] se recogen diversas posibles causas
subyacentes a las alucinaciones musicales:
– Aquellos casos que evolucionan de un tinnitus
podrían tener un origen coclear [45].
– Las alucinaciones musicales complejas que, además,
están relacionadas con la experiencia musical
previa, sugieren que están implicados mecanismos
centrales de procesamiento.
– La activación inapropiada de mecanismos perceptivos
y de imaginería musical, tal y como propone
Griffiths [45], provocaría una alteración en
la red córtex frontalcórtex
auditivo, red implicada
en la imaginería musical.
Griffiths observó en sus pacientes que éstos presentaban
un incremento en la perfusión del lóbulo
temporal posterior bilateral, de los ganglios basales
derechos, del cerebelo y del córtex inferofrontal, lo
cual supone una activación generalizada de las mismas
áreas que se activan cuando escuchamos música
real.
El tratamiento que más efectividad ha mostrado
según la experiencia de diversos autores es el uso
de amplificadores auditivos. En otros casos, con
base neurológica o psiquiátrica, el uso de fármacos
ha obtenido resultados dispares, siendo útiles en algunos
casos anticonvulsionantes como la gabapentina
o antipsicóticos como la quetiapina. Otras alteraciones neurológicas musicales
Distonía focal en los músicos
La distonía del músico, también llamada ‘calambre
del músico’, supone la pérdida de la coordinación de
los dedos de la mano debido a la flexión y extensión
involuntaria de los dedos y a otras posiciones anómalas
de la mano o el brazo (implica dedos, mano o
brazo). Asimismo, también nos podemos encontrar
con casos que afecten a la zona oromandibular, con
lo que aparecen dificultades para realizar la conformación
voluntaria labial necesaria para la correcta
ejecución musical.
Esta alteración está presente en un 1% de los
músicos profesionales, pudiendo conducir al abandono
de su carrera profesional [47]. Al tocar, pueden
sentir que no son capaces de controlar el movimiento,
enlentecimiento en los dedos, puede aparecer
pérdida de la fuerza en la mano, tensión, dolor,
temblor, etc., lo que altera considerablemente su
capacidad para seguir tocando el instrumento.
En la aparición de la distonía están implicados
muchos factores. Se ha asociado a regímenes de entrenamiento
muy intensos, por lo que se considera
una forma de calambre ocupacional. Hallet describe
que la representación de las manos en el córtex
sensorial está desorganizada, tanto funcional como
anatómicamente [48]. La representación cortical de
los dedos se desordena y superpone, aparece un deterioro
de la discriminación sensorial y la pérdida
del control motor, con lo que el input sensorial y el
output motor son anormales, lo que dificulta enormemente
la capacidad para tocar un instrumento.
Respecto a la implicación de la genética, existe un
posible componente hereditario, ya que un 10% de
los pacientes con distonía del músico tiene historia
familiar positiva de esta enfermedad [49], pero las
pruebas científicas tan sólo pueden afirmar que la
distonía del músico puede que comparta una causa
genética subyacente con otras formas de distonías
focales y probablemente otros tipos de trastornos
del movimiento [49].
La teoría mayormente aceptada sobre el origen
de la distonía focal es la basada en cambios plásticos
en el cerebro debidos a los movimientos repetitivos
llevados a cabo en el entrenamiento, con lo que cabe
esperar que un tratamiento basado en el reaprendizaje
sea efectivo [50], pero esto resulta muy complicado,
ya que implica reaprender a tocar de manera
diferente, tarea que es realmente compleja porque el
músico tiene unos patrones de movimiento establecidos
que tienen su representación cortical correspondiente
y va a necesitar mucho entrenamiento para poder modificarlos. La Sensory Motor Retuning
(SMR) es una terapia específica para el tratamiento
de la distonía focal, cuyo principal objetivo es potenciar
conexiones neuronales no distónicas, limitando
las distónicas mediante el uso de férulas especialmente
construidas para su uso al practicar el
instrumento musical [51,52]. Esta terapia, basada en
la plasticidad cerebral, se realiza en el mismo contexto
en el que se adquirió la distonía, es decir, utilizando
el propio instrumento musical y realizando
movimientos repetitivos, promoviendo siempre las
modificaciones en el sentido deseado, buscando la
funcionalidad del movimiento. Tal y como han podido
observar los precursores de esta terapia, el tratamiento
produce cambios corticales, observándose
mediante magnetoencefalografía cómo la representación
en el córtex de los dedos distónicos aparece
reorganizada, de manera similar a la mano no afectada
[53,54]. No obstante, por el momento, no se ha
constatado la estabilidad a largo plazo de estos resultados.
No existen, de hecho, estudios comparativos
entre esta terapia fisiológica y el tratamiento con
toxina botulínica, que se considera también en estas
distonías el tratamiento de elección. Es posible que
un tratamiento combinado, esto es, la SMR junto
con las infiltraciones de toxina botulínica (que relajarían
los músculos distónicos) favorezca más los
cambios plásticos corticales y la respuesta al tratamiento
sea mayor, aspecto científico no aclarado todavía
[55].
Alteraciones neurológicas
musicales negativas: amusia
La amusia puede ser congénita o adquirida y cuenta
con numerosas variedades.
Con amusia adquirida nos referimos a una alteración
secundaria a un daño cerebral y que puede
darse en la percepción musical, en la producción
musical o en la lectura o escritura de la música. Podemos
encontrarnos diversas alteraciones [56], dependiendo
de si se encuentra dañado el funcionamiento
motor o expresivo:
– Amusia oral-expresiva: resulta imposible cantar,
silbar o tararear un tono.
– Amusia instrumental o apraxia musical: cuando
se ve inhabilitada la capacidad para tocar un instrumento.
– Agrafia musical: no resulta posible escribir música.
Por otro lado, la afectación puede ser de la dimensión
perceptiva:
– Amusia sensorial o receptiva: altera la capacidad
para discriminar entre tonos.
– Amusia amnésica: interfiere la capacidad para
reconocer canciones familiares.
– Alexia musical: se altera la capacidad para leer
música.
Mientras que la amusia adquirida puede afectar a
diversos componentes, la amusia congénita solamente
afecta al tono. Diversas publicaciones señalan
que la amusia congénita afecta a un 4% de la
población. Estas personas, desde su nacimiento,
presentan déficit en la percepción de las melodías,
así como en su producción, no pudiéndose explicar
por pérdida de oído, daño cerebral, déficit intelectual
o carencia de exposición a la música.
¿Qué alteraciones podemos encontrar en una
persona amúsica? Los amúsicos no son capaces de
reconocer una melodía familiar sin la ayuda de las
letras, no se dan cuenta de que están cantando desafinando,
no son capaces de diferenciar si dos melodías
son iguales o diferentes, especialmente en lo
referente al tono. Asimismo, tienen mucha dificultad
para reconocer alteraciones en el tono de una
melodía y también para percibir que un acorde es
disonante [57]. Más específicamente, las personas amúsicas no son capaces de detectar una desviación
del tono menor de un semitono [58]. Por otro lado,
los amúsicos perciben tan bien como los no amúsicos
los patrones rítmicos [59,60]. En un estudio, Dalla
Bella et al [61] comprobaron que los amúsicos,
cuando cantan, realizan mayor número de errores
en el control del tono en general, mientras que no
tenían tantas dificultades para controlar el ritmo.
Por otro lado, hemos visto que la memoria para el
tono es importante en el procesamiento de una melodía.
Gosselin et al se preguntaron si había algún
tipo de alteración en la memoria para el tono en las
personas amúsicas [62] debido a su alteración en la
percepción del tono y, efectivamente, confirmaron
que tienen dificultad en la memoria para el tono, así
como una mayor susceptibilidad a la interferencia.
Peretz et al [63] indagaron un poco más en la
percepción del tono por parte de las personas amúsicas
y concluyeron que éstas cuentan con los circuitos
necesarios para el correcto procesamiento
del tono, pero no son capaces de percibir los errores.
Esta afirmación nos orienta hacia la intervención
terapéutica, que, aunque los adultos amúsicos
es muy complicado que aprendan estructuras tonales,
durante la infancia sí que puede resultar más
plausible, de modo que se intente compensar la vulnerabilidad
neurogenética.
Peretz propone un modelo explicativo de la amusia
congénita perceptiva [64], en el cual los déficit
de una persona amúsica vienen determinados por
la alteración en la planificación del tono, que probablemente
se deba a una alteración en la conectividad
del área auditiva primaria y el giro frontal inferior,
que puede venir determinada por los genes,
los cuales interaccionan con el ambiente (Fig. 4). En
un estudio publicado en 2007, Peretz et al [65] confirmaron
que la amusia, como trastorno del tono,
tenía un componente hereditario. En familias amúsicas,
vieron que el 39% de familiares de primer
grado tenía el mismo trastorno, mientras que en las
familias control sólo se daba en el 3%. Estos datos
son consistentes con los obtenidos en un estudio
con gemelos, en el que vieron que compartir genes
es más importante que compartir el ambiente, con
una heredabilidad del 7080%
[66].
Dos estudios publicados por Hyde et al [67,68]
obtuvieron resultados muy interesantes sobre la morfología
cerebral de las personas amúsicas, y se encontró
que los amúsicos tienen dos peculiaridades:
– Menor cantidad de sustancia blanca en el córtex
frontal inferior derecho (AB 47).
– Mayor espesor del córtex (mayor sustancia gris)
en esta misma área y en el área auditiva derecha
(AB 22).
Estas anomalías de la migración neuronal casan con
la importancia de las áreas 47 y 22 para el procesamiento
del tono. La amusia congénita parece ser un
trastorno del neurodesarrollo que puede explicarse
por un fallo en la comunicación de la red temporofrontal
derecha o quizás bilateral. A su vez, Mandell
et al [69] encontraron una menor cantidad de sustancia
gris en las áreas homólogas en el hemisferio
izquierdo.
La amusia adquirida, como alteración de una función
neurocognitiva, es susceptible de ser rehabilitada.
La rehabilitación de las amusias no ha suscitado
demasiado interés entre los neurocientíficos,
debido a la dificultad que supone plantear un programa
de rehabilitación al respecto y a que, si no se
trata de músicos profesionales, este tipo de disfunción
no supone una alteración importante en la
vida diaria de la persona afectada.
La primera y única publicación hasta la fecha respecto
a la rehabilitación del procesamiento musical
es la realizada por WeillChounlamountry
et al [70].
El programa de rehabilitación era computarizado,
utilizando tareas de discriminación melódica dentro
del paradigma de aprendizaje sin error con vanishing
cues visuales, el cual consiste en ofrecer pistas
visuales que van desapareciendo de forma gradual,
de manera que se evita que el paciente realice
errores y que éstos sean reforzados. Tras completar
el programa de rehabilitación, comprobaron que el
paciente había mejorado en la valoración neuropsicológica,
efecto que no se puede explicar por el
efecto de la recuperación espontánea debido al número
de años desde el daño cerebral. Siete meses
después pudieron comprobar que se mantenían los
resultados y que el paciente había vuelto a escuchar
su música favorita de nuevo.
Respecto al tratamiento de la amusia congénita,
no existe ninguna publicación al respecto. En lo referente
al tratamiento con fármacos, en la actualidad
no se ha publicado ningún trabajo en el cual se
haya probado la acción de psicofármacos en los pacientes
con amusia adquirida o congénita.
Conclusiones
El procesamiento neurocognitivo de la música supone
una interacción de múltiples funciones neuropsicológicas
y emocionales, que tienen que actuar
de forma paralela para que se dé como se debe
dar y el resultado sea el esperado. Así, resulta imposible
disociar unos componentes cognitivos de
otros sin que se produzca una ‘distorsión’ neuropsicológica Según qué aspecto, cualidad o componente de la
música estemos analizando (tono, organización temporal,
secuencia motora, canto, etc.), intervienen
distintas áreas cerebrales, no ya corticales, sino
también de los ganglios basales o el cerebelo. Por
otro lado, la música, como estímulo emocional en
sí mismo, puede activar zonas diferentes del cerebro
según se trate de una música agradable (núcleo
accumbens, ‘el núcleo del placer’) o desagradable
(amígdala, ‘el núcleo del displacer’).
Profundizar en aspectos básicos musicales y en
su interacción con diferentes aspectos cerebrales
(estructura, química, vías fisiológicas, etc.) es fundamental
para llegar a conocer aspectos de evaluación,
diagnóstico y diferentes tratamientos de alteraciones
musicales, además de la información que
nos proporcionaría para conocer el funcionamiento
íntimo de nuestro cerebro.
Los trastornos musicales, al ser trastornos raros
y no afectar de manera directa sobre nuestra vida
cotidiana, son poco conocidos. De hecho, las exploraciones
neuropsicológicas habituales no incluyen
la valoración de la función musical como otra función
neurocognitiva más.
Por último, los trastornos musicales están actualmente
clasificados según la tipología clásica de
Brust, aunque no tenemos en la actualidad criterios
diagnósticos específicos para cada una de estas alteraciones,
lo que sería no sólo deseable, sino principal,
ya que un mejor conocimiento de estos trastornos
permitiría un ahondamiento en los mecanismos
subyacentes y, con ello, el desarrollo de tratamientos
eficaces para cuadros que, como la distonía del músico,
pueden llegar a ser muy invalidantes.
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y viceversa [23]. Cuando el músico ejecuta la partitura
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